“நாடகமே உலகம்! நாமனைவரும் அதில் நடிகர்கள்”
– என்பது மகாகவி ஷேக்ஸ்பியரின் மெய் மொழி.
ஒவ்வொரு மனிதனும், அன்றாடம் ஏதேனும் ஒரு கோணத்தில் நடித்துக்கொண்டேதானிருக்கிறான். தனக்குள் பல முகங்களை உடையவனாக இல்லாமல், எந்தவொரு மனிதனையும் இவ்வுலகில் காண்பதரிது. மனிதனின் இவ்வியல்பானது மனிதனின் தோற்றத்தைப் போலவே மிகப் பழமையான ஒன்று.
மனிதனின் பிறக்கும்போதே நடிகனாகவே பிறக்கிறான். அன்னையின் முகத்திலிருந்து, முக பாவனையிலிருந்து நடிப்பை முதன் மதலாக குழந்தை உணருகிறது. எனவேதான் குறும்பு செய்யும் போதெல்லாம், அன்னையின் கரங்கள் அடிக்க உயர்ந்தாலும் அது ஒரு பாவனையே, உண்மைக் கோபமல்ல என்பதாலேயே அந்தக் குழந்தை தன் சின்னஞ்சிறு பூஞ்சிரிப்பால் அவளை மயக்கிவிடுகிறது.
இங்ஙனம் பார்க்கும்போது ‘இயல்பானது’ என்று சொல்லிக் கொள்ள எஞ்சியிருப்பது மிகமிக் குறைவான குணங்களே. குறைவாக இருந்தாலும், இந்த இயல்பான குணங்கள் மனிதனுக்கு மனிதன் வேறுபட்டு நிற்கின்றன.
பிற மனிதனின் இயல்பான குணங்களை, ஒருவன் அபிநயித்து – அதாவது சித்திரித்துக் காட்டும்போது ‘நடிப்பு’ என்ற செயற்பாடு அங்கே வெளிப்படுகிறது.
சில நேரங்களில் எல்லா மனிதர்களும் கூட, ஒரு நடிகனின் கருவிகளான குரல், பேச்சு, நடை, பாவனை, மற்றும் மனோத்துவ ரீதியான நோக்கம் – (Voice, Speech, Movement, Gesture, Psychological Motivation) ஆகியவைகளைக் கூடக் கையாள்வது உண்டு. ஆனால் நடிப்பு என்பது பாவனையோடு மேனியால் அபிநயத்துக் காட்டுவது மட்டும் அல்ல.
‘நடிப்பு என்பது, கண்ணுக்குத் தெரியும் செயல்பாட்டுக்குப் பின்னால் ஒளிந்து கிடக்கும் மனோத்துவ ரீதியான ஒரு நோக்கமே ஆகும். எனவே நடிப்பு என்பது, உணர்ச்சிகள், எண்ணங்கள், மற்றும் செயலின் முழுமையான வீச்சாகும். அதுவே ஒரு நடிகன் ஒன்றை ஏன் செய்கிறான்? என்பதை நமக்கு விளக்கும் ஒன்றாகும்’ என்கிறார் அமெரிக்க நாட்டு நாடக ஆசிரியர் ஆஸ்கார்.ஜி.பிராக்ட் என்ற இந்தியானா பல்கலைக்கழக பேராசிரியர்.
மனித சமுதாயத்தின் பரிணாம வளர்ச்சியில், பாவனை செய்து காட்டும் பழக்கம் ஒரு கலையாக வடிவெடுத்து, அக்கலையானது கலைக்காகவா? இல்லை சமுதாயத்துக்காகவா? என்று வாதப் பிரதி வாதங்களைக் கொண்டு, திறுதியாக இன்று ‘கலை காசுக்காகவே’ என்ற நிலையை வென்று அடைந்திருந்தாலும், மக்கள் பெருக்கமும், தேவைகளும் குறைவாகவே இருந்தும், செல்வப்பெருக்கம் மிதமிஞ்சிய நம் தமிழ்நாட்டில் நடனம், கூத்து என்ற நடிப்பின் வெளியீட்டுக் கருவிகள்பண்டைத் தமிழ்நாட்டில் ஒரு பொழுதுபோக்குச் செயலாகவே இருந்தது என்பதே வரலாறு.
‘தேவதாசிகள்’ என்று அழைக்கப்பட்ட கணிகை குலச் சல்வியான மாதவியின் வழியில் வந்தவர்கள் பயின்று நடித்த அந்த நடனம், பிற்காலத்தில் தடம்மாறிப்போனது ஒரு கதை. என்றாலும், அது தமிழனின் நடிப்புக் கைலயின் தொன்மையைச் சொல்ல நிற்கும் மிக வலுவான சான்று.
உலகில் நடிப்புக் கலைக்கே இலக்கணம் வகுத்தவன் தமிழன்.
தொல்காப்பியனார், பதஞ்சலி முனிவருக்கு முற்பட்டவர் எனத் திரு.கே.எஸ். சீனிவாசப்பிள்ளை அவர்களை ‘தமிழ் வராலாறு’ என்ற தமது நூலின் 26 ம் பக்கத்திலும்;
‘தொல்காப்பியம், வியாசர் வேதத்ததைப் பகுத்ததற்கு முன் எழுந்தது’ என்று டாக்டர்.உ.வே. சாமிநாதய்யர் அவர்கள் ‘சங்கத் தமிழும் பிற்காலத்தமிழும்’ என்ற நூலின் 13-14 ஆம் பக்கங்களிலும்;
‘தொல்காப்பியனார் கி.மு. 4 – ஆம் நூற்றாண்டினர்’ என்று ‘Tamil Studies’ என்ற நூலில், பக்கம் 8 – ல் எம். சீனிவாச அய்யங்காரும்;
‘தொல்காப்பியனார் வேதகாலத்திற்கு முற்பட்டவர்’ என்று மறைமலை அடிகளாரும்;
“Whatever antiauity may be attributed tof the Tolkapiam, it must have been preceded by many centuries of literary culture. It lays down rules for different kinds of poetical compositions whic must have been deduced from the examples furnished by the best authors whose works were then in existence” – இப்படி இலக்கியப் பண்பாடு நிறைந்த பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன் தொல்காப்பியம் தோன்றியிருக்க வேண்டும்’ என்று டாக்டர். கால்டுவெல்லும் குறிப்பிடுகிறார்கள்.
எனவே தொல்காப்பியனார், கிறித்து பிறப்பதற்கு ஐந்நூறு ஆண்டுகளுக்கு முன்னர் வாழ்ந்தவர் என்று கொள்வது பொருந்தும் என்று இலக்கிய வரலாற்று அறிஞர்கள் குறிப்பிடுகின்றனர்.
இங்ஙனம் கி.மு 500 ல் தோன்றிய தொல்காப்பியம் பொருளதிகாரத்தில்,
‘நாடக வழக்கினும் உலகிய வழக்கினும்
பாடல் சான்ற புலனெறி வழகம்’ –
என்று தொல்காப்பியனார் தமக்கு மற்பட்ட இலக்கிய மரபினைக் குறிக்கிறார்.
நாடக வழக்காவது சுவைபட வருவனவெல்லாம் ஓரிடத்து வந்தனவாகத் தொகுத்துக் கூறுதல் ஆகும். தொல்காப்பியனாரின் கூற்றிலிருந்து – நடிப்பும் (Acting), கூத்தும் (Dancing) தமிழ் நாட்டில் மிகப் பழங்காலந்தொட்டு விளங்கிய கலைகள் என்பதை எவராலும் மறுக்க இயலாது.
சிலப்பதிகாரத்திற்கு உரைஎழுதிய, அடியார்க்கு நல்லார் – பஞ்சபாரதியும், பரதசேனாபதீபம் சயந்தம், கூத்துநூல், மதிவாணன் நாடக நூல், என்பனவற்றோடு இன்னும் பல நூல்களையும் குறிப்பிடுகின்றார். ஆனால், இவையனைத்தும் வடமொழிப் பெயர்கள் தாங்கியிருப்பதிலிருந்து, இவை மிகப் பழையன அல்லவென்றும், அடியார்க்கு நல்லார் காலத்திற்கு நானூறு அல்லது ஐநூறு ஆண்டுகளுக்கு முற்பட்டவையாக இருக்கவும் வேண்டுமென்பதே அறிஞர் முடிவு. மேலும், இந்நூல்கள் ஒன்றுகூட இல்லாது அழிந்தொழிந்தன.
இவை எல்லாம் மறந்து ஒழிந்தாலும், நாடகக் கலையும், நாட்டியக் கைல்யும் விடாமல் தமிழரால் போற்றப்பட்டன என்பதற்கு இடைக்காலச் சோழர்கள் காலத்தில் நாடக, நாட்டிய அரங்குகள் மூவகையாக இருந்தன என்று, காலஞ்சென்ற சரித்திரப் பேராசிரியர் ச.க. கோவிந்தசாமிப் பிள்ளை அவர்கள் ‘முற்காலத் தமிழ் நாடக மேடை (The Ancient Tamil Theatre) என்ற ஆங்கிலக்கட்டுரைநயில் குறிப்பிடுகிறார். அவர் கூற்றுப்படி, ‘நாடக சாலை’ என்பவை அரசர்களுடைய அரண்மனைகளிலும் ‘கோயில் நாடக சாலை’ என்பவை ஊர்ப் பொருவிடங்களிலும், ‘அரங்குகள்’ என்பவை ஊர்ப் பொதுவிடங்களிலும் இருந்தன என்று அறியமுடிகிறது.
என்றாலும், நாடகம், நடிப்பு என்பது பற்றி தமிழனின் வலுவான சான்றாக நிற்பது கி.பி. இரண்டாம் நூற்றாண்டில் தோன்றி நிற்கும் சிலப்பதிகாரம் என்ற சீர்மிகு காவியமாகும். நடிப்பு, அரங்கம் பற்றி சிலப்பதிகாரம் கூறும் செய்திகளை அடுத்து வரும் இயலில் காணலாம்.
‘கலை – கலைக்காவா?, இல்லை… கலை -மக்களுக்காகவா?’ என்ற தத்துவ போராட்டத்தில் மேலை நாடுகளும், பொதுவுடைமைச் சித்தாந்த நாடுகளும் சில நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்னரே இறங்கிய நிலையில், கலை மக்களுக்காகே என்ற கோட்பாட்டின் முன்னோடி நாடாக இத் தமிழ்நாடு விளங்கியது என்று கூறினால் அதுமிகையாகாது.
புராணக் கதைகளின் உண்மை பற்றிய ஆராய்ச்சியில் இறங்காமல், அக்கதைகளின் மூலம் மக்களுக்கப் புகட்டப்பட்ட நீதிகள், இறைவனான சிவபெருமாள் அறுபத்துநான்கு வகையான வேடங்கள் புனைந்து அதன் மூலம் வழங்கப்பட்டவை என்பது எல்லோரும் அறிந்த ஒன்று.
இறைவன் அறுப்பத்துநான்கு வேடங்கள் புனைந்து, அறுபத்துநான்கு திருவிளையாடல்கள் புரிந்தான் என்று கூறும் நூல்கள்-
1. கி.பி. 13 – ஆம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த பெரும்பற்றப் புலியூர் நம்பி இயற்றிய ‘தருவாலவுடையார்திருவளையாடற்புராணம்.’
2. கி.பி. 17 – ஆம் நூற்றாண்டில் பரஞ்சோதி முனிவர் இயற்றிய ‘திருவிளையாடற்புராணம்’
ஆகியவைகளாகும். இவையிரண்டும் முறையே உத்தர மகாபுராணம் என்னும் வடநூலின் ஒரு பகுதியான ‘சாரசமுச்சியம்’ நூலிருந்தும், ‘ஹாலாஸ் மகாத்மியம்ய என்ற நூலிலிருந்தும் தமிழுக்கு வந்தவைகள் என்றும் கூறுவாருண்டு.
ஆனால், கி.பி. ஏழாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்து சைவப்பெரியாரான திருநாவுக்கரசர்,
‘நன்பாட்டுப் புலவனாய்ச் சங்கமேறி
நற்கனகக் கிழிதருமிக் கருளினோன் காண்’
என்று திருப்புத்தூர் திருத்தாண்டகப் பதிகத்தில் சிவபெருமான் புலவனாக வேடம் பூண்ட செய்தியைக் குறிப்பிடுகிறார்.
ஆனால், சங்கம் மருவிய காலமான, கி.பி. ஆறாம் நூற்றாண்டில் வாழ்ந்த காரைக்காலம்மையார், ஈசனின் மதுரைத் திருவிளையாடல்களைப் பற்றி, – அற்புதத் திருவந்தாதி, திருவிரட்டை மணிமாலை, திருவாலங்காட்டு மூத்த திருப்பதிகங்கள் – என்ற தனது நூல்களில் எங்கும் குறிப்பிடவில்லை. என்றாலும், ஈசன் முப்புரம் எரித்த செய்தியையும், இராவணனின் தோள்களை கட்டைவிரலால் அழுத்தி நெறித்த செய்தியையும், அருச்சுன்னுடன் போர்புரிந்து பற்றியும் குறிப்பிடுகிறார்.
இங்ஙனமாக, இறைவன் நடத்தியது திருவிளையாடல்கள் என்றாலும், அவர் ஏற்றது பலவகையான பாத்திரங்கள், போடது பலவகையான வேடங்கள். அவனே 19 – ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதிவரை எவராலும் வெல்ல முடியாத அருமையான நடிப்புக் கலைஞன். அவனை கூத்துகளுக்குத் தலைவன் எனப் பொருள்படும் ‘கூத்தபிரான்’ என்றே இத்தமிழ்நாடு அழைக்கிறது.
ஆனாலும் தமிழ்நாட்டில் பரவிய ஆரிய கலாச்சாரத்தால், மும்மூர்த்திகளில் ஒருவர் என்று கூறப்படும் ‘திருமால்’ வைணவ சமயக் குரவர்களால் முழுமுதற் கடவுள் என்ற நிலைக்கு உயர்த்தப் பட்டு ஈசன் போன்று அவரும் உலகைக்காக்க, பத்து வேடங்கள் புனைந்தார் என்ற கதைகள் கி.பி. எட்டாம் நூற்றாண்டில் தோன்ற ஆரம்பித்தன.
எனவே நடிப்புக்கலைக்கு தாயகமாக நிற்பது நம் தமிழ்நாடே.
தமிழனின் நாகரிகத்தைப்போலவே தொன்மை வரலாறு படைத்த நாடு கிரேக்கமாகும். ‘டயோனிசஸ்’ (Dionysus) என்ற கிரேக்க தெய்வம் வசந்தத்திற்கும், வளத்திற்குமுரிய தெய்வமாக அந்நாட்டினரால் ஏறத்தாழ கி.மு. பதிமூன்றாம் நூற்றாண்டில் வழங்கப்பட்டது.
கி.மு. ஏழாம் – எட்டாம்நூற்றாண்டுகளில் ‘டயோனிசஸ்’ தெய்வத் திருவிழா கொண்டாடப்படும் காலங்களில், இத்தெய்வத்தினைக் கௌரவிக்கும் பொருட்டு, குழு நடனங்களின் போட்டி நடப்பதுண்டு. இந்நடனத்தின்போது, நம் தமிழ்நாட்டு வெறியாட்டுப் பாட்டுப் போன்று, பக்தியின் மேலீட்டால் ஏற்படும் பெருமகிழ்ச்சியோடு கூடிய பக்திப்பாடல்களும் (Dithyrambs and ecstatic hymns) பாடப்பட்டன. இந்தப் பாடல்கள் மற்றும் நடனங்களிலிருந்தே நாடகம் பிறந்து வளர்ந்தது என்கிறார், கிரேக்க மேதையான அரிஸடாட்டில்.
கிரேக்க நாட்டில, ‘நாடகம்’ தோன்றியதற்கான உறுதியான முதல் சான்று கி.மு. 534 – ஆம் ஆண்டில் ஏற்பட்டதாகத் தெரிகிறது.
கிரேக்க தெய்வமான ‘தயோனிஸ்ஸ்’ ஸிற்கு ஆண்டுக்கு மூன்று திருவிழாக்கள் டிசம்பர், ஜனவரி, மார்ச் மாதங்களில் கொண்டாடப்பட்டன. மார்ச் திங்களில் நடக்கும் திருவிழா கொண்டாட்டம் குழுநடனங்களின் போட்டி என்பதறகுப் பதிலாக ‘சிறந்த துயரக்காட்சிகளின் போட்டி’ (contest for best tragedy) என்று மாற்றியமைக்கப்பட்டு நடந்தது. இக்காலக்கட்டத்தில் வாழ்ந்த பலரில், ஒரேயொரு நாடக்கார்ர ‘தெஸ்பிஸ்’ (Thespis) என்பவர் பெயர் மட்டுமே எஞ்சி நிற்கிறது. இவரே முதன் முதலாக நடந்த ‘சிறந்த துயரக்காட்சி’யின் போட்டியில் வென்றவராவார். கிரேக்கம் அறிந்த முதல் நடிகரும் இவரே. எனவேதான்ர இன்றும் கிரேக்கத்தில், கலைஞர்கள் ‘தெஸ்பியன்ஸ்'(Thespians) என்று அழைக்கப்படுகிறார்கள்.
‘தெஸ்பிஸ்’ நடத்திய அந்த நாடகத்தில் பங்கு பெற்றவர்கள் ஒரு நடிகரும் ஒரு நடனக்குழுவும்தான். ஆனால் அவர் நாடகத்தில் பல கதாபாத்திரங்கள் இருந்தனவென்றால்மு அவர் ஒருவரே மாறி மாறி முகமூடியணிந்து மாறுபட்ட கதாபாத்திரங்களை நடித்திருக்கிறார். ஒப்பனை மாற்றத்திற்கு அவர் எடுத்துக்கொள்ளும் இடைவெளி நேரங்களை ‘சேர்ந்துபாடும் குழுவினர்’ (Chorus) நிரப்பினர்.
கிரேக்க நாட்டில் பல நூற்றாண்டுகளாக நாடகல்கள் எழுதப்பட்டும் நடிக்கப்பட்டும் வந்திருந்தாலும், எஞ்சியது என்னவோ, ஈஸ்கிலஸ் (Aeschylus) , சோபோகிளீஸ் (Sophocies), யூரிபிடஸ் (Euripides), அரிஸ்டோபேன்ஸ் (Aristophanes) மற்றும் மெனான்டர் (Menander) ஆகியோர் எழுதிய முப்பத்திரெண்டு அவல நாடகங்கள், ஒரு நையாண்டி நாடகம் (Satyr) மட்டுமே.
கி.மு. 525 – 456 வரை வாழ்ந்த ஈஸ்கிலஸ் (Aeschylus) தெஸ்பியன் அறிமுகம் செய்த ஒருவரே நடிக்கும் அவலச்சுலை நாடகத்திற்குப் பதிலாக இருவர் நடிக்கும் நாடகங்களை எழுதினார். இவருக்குப் பின் வந்த ‘சோபோகிளீஸ்’ (Sophocles) கி.மு. 496 -406 களில் மூவர் நடிக்கம் நாடகங்களைப் படைத்தார். இந்த நாடகங்களுக்கு அரசே மூன்று நடிகர்களை நாடக ஆசிரியருக்கு வழங்கியது. இம்மூவரும் ஆண், பெண் வேடங்களை அவர்களே ஏற்று நடித்தனர்.
ஆனால் இப்படித்தான் நடிக்க வேண்டுமென்ற வரையறையோ பாணி என்ற முறையோ இன்றியே (Style of acting) அவர்கள் நடித்தனர். ஏனெனில், அந்த நாடகங்கை, அழுவது, ஓடுவது, தரையில் வீழ்வது போன்ற எளிமையான நடிப்புகளைக் கொண்டதாக இருந்தன. என்று அமெரிக்க நாட்டு நாடக நூல் ஆசிரியரான ஆஸ்கார். ஜி. பிராக்கெட் என்பவர், ‘தி எசென்சிய் தியேட்டர்’ (The Essential Theatre) என்ற தனது நூலின் இயல் – 2 குறிப்பிடுகிறார்.
இந்த இடத்தில், ஒன்பான்சுவை பற்றி தெள்ளத் தெளிவாக குறிப்பிட்ட நம் ‘தொல்காப்பியம்’ கி.மு. 500 – ல் தோன்றியது என்பதை ஒப்புநோக்கினால், கிரேக்கரினும் நாம் நாகரீகத்தில், கலையில் எவ்வளவு முன்னோடிகள் என்பது தெற்றென விளங்கும்.
ஆனால் கிரேக்க நாடகங்களும், நாடக மேடைகளும் மாவீரன் அலெக்ஸாண்டரின் எழுச்சிக்குப்பின் வீழ்ச்சியடையத் துவ்கின. கி.மு. மூன்றாம் நூற்றாண்டில் ரோமானிய பேர்ரசு வளரத் தொடங்கியபின் கிரேக்க நாடக உலகத்துடன் தொடர்பு கொண்டு சுவீகரித்துக்கொள்ள, கி.மு. 200 ல் கிரேக்க நாட உலகம் முற்றுலுமாக மறைந்தது.
ரோம் நாட்டன் முறையான நாடகங்கள் கி.பி. 240 – ல் நடக்க ஆரம்பித்தன. ஆனால் கிரேக்க நாட்டு ‘டயோனிசஸ்’ தெய்வத்திருவிழாவில் நடைபெற்ற ‘அவலச்சுவை’ நாடகங்களைப் போல்ல்லாமல் பல விதமாக நடைப்பெற்றன. இதைத்தவிர நடிப்பக் கலை பற்றி குறிப்பாகவோ விரிவாகவோ, குறிப்புகள் ஏதுமில்லை.
ரோம்பேர்ரசு வீழ்ச்சியடைந்த பின்னர், பல நூற்றாண்டுகளுக்கு நாடக மேடைச் செயல்கள் செயலிழந்து, பாதாளத்திற்குத் தள்ளப்பட்டது. ஆனால் நாடக அரங்கச் செயல்பாடுகள், கி.பி. பத்தாம் நூற்றாண்டில், கிறித்துவ சபை நாடக அரங்கைப் பயன்படுத்தத் துவங்கியதும், ஏறத்தாழ நானூறு ஆண்டுகள் கழித்து, மீண்டும் இயக்கம் பெற்றன.
ஆனாலும், கி.பி. பதினைந்தாம் நூற்றாண்டில் ஐரோப்பாவில், இத்தாலியில் முதன்முதலாகவும், பன் இங்கிலாந்திலும், நாடகக்கலை மறுமலர்ச்சி பெற்றது. இக் காலகட்டத்தில்தான் கி.பி. 1590 – ல் ஷேக்ஸ்பியர், மேடைக்காக முதன் முதலில் எழுதத் தொடங்கினார். அவர் தனது ஆயுட்காலத்தில் முப்பத்தியேழு நாடகங்களை எழுதினாலும், நடித்தாலும், இயக்கினாலும் ‘நடிப்புக் கலை’ பற்றித் தனியாக எதுவும் எழுதவில்லை. ஆனால் அவரின் கதை மாந்தர்கள் பரந்த நடிப்பு வீச்சும், உணர்ச்சிகளின் கோளமாகவும், பாத்திரங்களின் பலதரப்பட்ட மனோரீதியான மாற்றங்களை (Wide range of actions, emotion, and Pshyhcological change) உள்ளடக்கியவர்களாகவும் உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறார்கள். இதற்குச் சான்றாக ‘கிங் லியர்’ (King Lear) என்ற நாடகமாந்தரின் வேடம் ஏற்பது என்பது எந்த ஒரு நடிகருக்கும் கடினமான ஒரு செயல் என்பர்.
அந்நாடகத்தில், முதல்காட்சியில் ‘லியர்’ என்ற மன்னன் முழு அதிகாரம் படைத்தவனாகவும், மிகவும் கோபமுடையவனாகவும் தனது எவ்வித விருப்பமும் நிறைவேற வேண்டும் என்பதில் பிடிவாதமுடையவனாகவும் படைக்கப்பட்டிருக்கிறான். தன் புதல்வி, ‘கோனரில்’ (Gonoril)லுடன் மோதும் போஉ அவனது கையாலாகாத்தனம் தொடங்கி ஒரு வெறுப்பான இயல்புடையவனாக மாறுகிறான். போகப்போக ஒரு ஞானியைப் போலாகிறான். ஆனாலும் அவன் இழந்த தன் வேகத்தை, வலுவை அவன் மீண்டும் பெறுவதேயில்லை. இவ்வாறு நாடகம் முழுவதும் அவனை மனிதனாக்கும் விளக்கங்களை அப்பாத்திரத்தோடு இணைந்துள்ளார்.
நடிப்புக்கலை பற்றிய முதல், நவீன நூல் 1657 – ல், மேடை அனுபவங்களா அல்லாது, பிரான்சு நாட்டுச் சான்றோர்களால் ஓர் இலக்கண நூல் வெளியிடப்பட்டது.
நடிப்புக்கலை பற்றிய முதல் ஆங்கில நூல் ‘தாமஸ் பெட்டர்னின் வாழ்க்கை’ என்ற பெயரில் 1710 – ல் வெளிவந்தது. ஆனால் இந்நூ பிரஞ்சு நூலை வழியாகக் கொண்டும், கி.பி. 35-100 ல் ரோம் நாட்டு ஆசிரியரான மார்க்கஸ் பேபியஸ் குண்டிலியன் (Marcus Fabius Quintillian) எழுதிய ‘பேச்சுக் கலைக்கூடங்கள் (Institutes of Oratory) என்ற நூலையும் தழுவி எழுந்தது.
ஆனால் 1747 – ல் பிரஞ்சு மொழியில் ‘நகைச்சுவையாளன்’ (Le Comedian) என்ற முற்றிலும் புதிய நோக்கிலமைந்த மூல நூல் ‘ரிமாண்டு டி செயின்டி அல்பைன்’ (Remond de Sainte – albine) என்ற ஒரு பத்திரிகையாளனால் வெளியிடப்பட்டது.
ஆனால் இந்த இருபதாம் நூற்றாண்டில் சோவியத் ரஷ்யாவில் தோன்றிய ஸ்தானிஸ்லாவஸ்கி, ‘ஒரு நடிகன் எவ்வாறு நடிக்க வேண்டும்’ என்ற புதிய இலக்கணமொன்றை வகுத்து தனது நாட்டுக் கலைஞர்களும், மார்லன் பிராண்டோ, மர்லின் மன்றோ போன்ற உலகப் புகழ்பெற்ற நடிகர்களும் பயின்ற ஒரு முறையை (System) உருவாக்கியுள்ளார். 1919 ல் மாஸ்கோவின் கலைக்கூடத்தில்அவர் ஆற்றிய உரை, மற்றும் அவர் எழுதிய ‘இயக்கமும் நடிப்பும்’ (Direction and Acting) என்ற கட்டுரை, 1930 – ல் அவர் எழுதிய ‘ஷேக்ஸ்பியரின் ‘ஒத்தெலோ’ தயாரிப்பு திட்டம் (Production Plan of Othello) என்ற நூல், ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் அருமையான மிகச் சிறந்த மாணவரான ‘வக்தன்கோல்’ (Vakhtangov), இவருடைய மாணவர்களான ‘சக்கவாவும் ரபோபோர்ட்டும்'(Zakhava and Rapoport) மாஸ்கோ ஆர்ட் தியேட்டர் இயக்குநரான, சுதகோவ் (Sudakov) மைக்கேல் செக்கோவ் (Michael Chekhov)திரைப்பட முன்னோடிகளில் ஒருவரான புடவ்கின் (Pudovkin) ஆகியோரின் கருத்துக்கள், கட்டுரைகளின் தொகுப்பாக, ‘நடிப்பு’ ஸ்தானிஸ் லாவ்ஸ்கியின் நடிப்பு மறைக் கையேடு (Acting – A Hand Book of The Stanislavski method) என்ற நூல் அமெரிக்க நாட்டு தூபே கூலே (Toby Cole) அவர்களால் 1947 – ல் வெளியிடப்பட்டது.
ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியால் உருவாகப்பட்ட இம்முறை எதனுடைதழுவலோ, மொழிப்பெயர்ப்போ அல்லவென்றும், அனைத்தும் ஸ்தானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் சுயசிந்தனையில் பிறந்தவை என்றும் இந்நூலுக்கு முன்னுரை வழங்கியுள்ள ‘லீ ஸ்ட்ராஸ்பெர்க்’ (Lee Strasberg) குறிப்பிடுகிறார். ஸ்தானிஸலாவ்ஸ்கி ஒரு அருமையான நடிகராக இருந்தமையால்தான் நடிப்பு பற்றிய ஒரு முறையை, அவரால் உருவாக்க முடிந்தது.
என்றாலும் உலகின் எந்த நாட்டிலும் இல்லாது சிறப்புகளோடு, நடிப்பின் அங்கங்களாக ஒன்பது சுவைகளைப் பகுத்து, மேலும் அதை முப்பத்திரண்டு கிளைகளாகப் பிரித்த தமிழரின் ‘தொல்காப்பியமும்’ மேடை, நடனக்கலைபற்றி சிறப்பாகக் கூறும் தமிழனின் ‘சிலப்பதிகாரமும்’ முதல் இடத்தில் நிற்பது போல நடிப்பகு கலை தோன்றிய நாள்தொட்டு இன்று வரை நூற்றுக்கணக்கான பாத்திரமேற்று நிற்பவனும் தமிழனே அந்த சிங்கத் தமிழனே! ‘சிவாஜி கணேசன்’ என்ற வி.சி. கணேசன்.
உலகத்துப் பொருள்கள் இரண்டு வகையால் உணர்த்தப்படும் அது. பொருளின் தன்மை மட்டும் உணர்த்தி வடிவம் உணர்த்தப்படாதன என்றும், பொருளின் தன்மையையும் உணர்த்தி வடிவமும் உணர்த்தப்படுதல் என்றும் இருவகையாகும்.
இவற்றில் பொருளின் தன்மை மட்டும் உணர்த்தி வடிவம் உணர்த்தப்படாதன காம்ம், வெகுளி, மயக்கம், இன்பம் துன்பம் முதலியன. வடிவமில்லாத இப்பொருள்களையும் பொறிகளின் வாயிலாக மனங்கொள்ளுவதற்குக் காரணமாவது மெய்ப்பாடுகளாகும். உடம்பின்கண் தோன்றும் கண்ணீர், மெய்மயிர் சிலிர்த்தல், வியர்வுதல், நடுக்கம் முதலிய புறக்குஇகள் கொண்டு, ஒருவரது அகவுணர்வுகளை ஆழ்ந்து ஆராயாமலேயே, காண்போர்க்குப் புலனாகுந் தன்மேயே மெய்ப்பாடெனப்படும்.
‘நகையே அழுகை இளிவரல் மருட்கை
அச்சம் பெருமிதம் வெகுளி உவகையென்று
அப்பால் எட்டாம் மெய்ப்பா டென்பா’ –
என்பது தொல்காப்பியம் கூறும் நூற்பா ஆகும்.
இச்சுவைகள் தோன்றும் நிலைக்களன்களின் (பொருள்கள்) மூலம் முப்பத்திரண்டாகும்.
”மெய்யின்கண் தோன்றுதலின் மெய்ப்பாடாயிற்று”
– என்பர் இளம்பூரணர், மெய்யென்பது உடம்பு, படுதல் என்பது தோன்றுதல்.
‘இருவகை நிலத்தின் இயல்வது சுவையே’ என்பது நூற்பா – உய்ப்போன் செய்த்து காண்போர்க்கு எய்துதல் கலை எனப்படும் உய்ப்போன் என்றால் அனுபவிப்பவன் அல்லது சுவைப்பவன் என்று பொருள்.
இந்நூற்பாவின்படி நடிப்போன் ஒருவன் தன் மெய்ப்பாட்டால் காட்டும் அச்சுவயைக் காண்போர்தாமும் மேற்கொள்ளுதலாகும்.
ஆனால் அஞ்சினானைக் கண்டால் அச்சுவை காண்போருக்கும் உண்டாதல் கூடும். மேலும் நாடகம் காண்பவர்கள், தம்மைத் தாமே நாடகக் கதையின் தலைவன் போல கற்பனை செய்துகொள்வதும் உண்டு என்பதால், ‘உய்ப்போன் செய்த்து காண்போர்க்கு எய்துதல் சுவை’ என்ற உரை மிகச் சரியான ஒன்றே கருத்தும் உண்டு.
மக்களுடைய அகவாழ்வு, புறவாழ்வு ஆகிய உலகியல் வழக்கிலே தோன்றும் இம்மெய்பாடுகளை நாடக வழக்கத்திற்கும், செய்யுள வழகிற்கும் உறுப்பாகக் கொள்ளுதல் தொன்றுதொட்டுவரும் தமிழிலக்கண மரபாகும்.
தொல்காப்பியர் இங்கு விளக்குவது இயற்றமிழ் செய்யுளுறுப்புப் பற்றித்தான் என்றாலும், இலக்கியத்தில் காணப்பெறும் எல்லாவகை உணர்ச்சிகளும் படிப்போர்க்கு இன்பம் பயப்பதால் அவற்றை மெய்ப்பாடுகள் என்று கொண்டாரென்றாலும், மேலே சொன்ன தொன்றுதொட்டு வரும் தமிழிலக்கண மரபாக நாடக வழக்கிற்கும் இவை பொருந்தும்.
1. நகை : எள்ளல், இளமை, பேதமை, மடன்.
2. அழுகை : இளிவு, இழவு, அசைவு, வறுமை
3. இளிவரல் : மூப்பு, பிணி, வருத்தம், மென்மை.
4. மருட்கை : புதுமை, பெருமை, சிறுமை, ஆக்கம்.
5. அச்சம் : அணங்கு, விலங்கு, கள்வர், இறை.
6. பெருமிதம் : கல்வி, தறுகண், இசைமை, கொடை,
7. வெகுளி : உறுப்பறை, குடிகோள், அலை, கொலை.
8. உவகை : செல்வம், புலன், புணர்வு, விளையாட்டு.
ஆக: 32 சுவைகள்
“எள்ளல் இளமை பேதமை,மடனென்று
உள்ளப்பட்ட நகைநான் கென்ப”
– (தொல்காப்பியம்)
முறுவலித்து நகுதலும், அளவே சிரித்தலும், பெருகச்சிரித்தலும் என மூன்று வகைப்படும். உள்ளத்தோடு பிறவாத நகை வாயல் முறுவல்(பொய்முறுவல்) ஆகும்.
அ. எள்ளல் பற்றிய நகையென்பது, தான் பிறரை இகழ்ந்து சிரித்தலும், பிறாரால் இகழப்பட்ட நிலையில் தான் சிரித்தலும் என இரண்டாகும்.
ஆ. இளமை என்பது அறிவுமுதிராப பிள்ளைத்தனம். இளமைப்பற்றிய சிரிப்பு, தன் திளமை காரணமாகப் பிறரைக் கண்டு சிரித்தலும், பிறரது இளமைகண்டு தான சிரித்தலும் என இருவகைப்படும்.
இ. பேதமை என்பது அறிவின்மை (Stupidity) பேதமை பற்றிய நகை, தன்பேதமை பொருளாகத் தோன்றுவதும், பிறர்பேதமை பொருளாகத் தோன்றுவதும், என இருவகைப்படும்.
ஈ. மடன் என்பது ஐயுறாது நம்பும் இயல்பு (Simplicity or innocence).
மடன் பற்றிய சிரிப்பு, தன்னிடம் தோன்றிய மடமை காரணமாகவும், பிறரிடம் தோன்றிய மடமை காரணமாகவும் தோன்றுவதென இரு வகைப்படும்.
நகையாவது, வேறுபாடான வடிவம், வேறுபாடான கோலம் (வேடம்), வேறுபாடான சொல், முதலியவற்றைக் கண்ட போதும், கேட்ட போதும் உண்டாகும் சிரிப்பு என்பது தண்டியலங்காரவுரை.
‘இளிவே இழவே அசைவே வறமையென
‘விளிவில் கொள்கை அழுகை நான்கே’-
-(தொல்காப்பியம்)
இகழப்படுதல், இழத்தல், அசைதல்(தளர்ச்சி, தன் நிலையில் இருந்து தாழ்தல்) வறுமை என்ற நான்கிடத்தும் அழுகை தோன்றும்.
அ. ‘இளிவு’ என்பது இகழப்படுதல்.
ஆ. ‘இழவு’ என்பது உயிராவது பொருளாவது இழத்தல் என்பார் இளம்பூரணர். தாய் தந்தை, சுற்றத்தார், இன்பம்பயக்கும் நுகர்ச்சி முதலியவற்றை இழத்தல் என்பார் பேராசிரியர்.
இ. அசைவு என்பது தளர்ச்சி, தன்னிலையில் தாழ்தல்.
ஈ. வறுமை என்பது போகம் துய்கப் பெறாத பற்றுள்ளம்.
அழுகை இந்நான்கையும் இடமாகக் கொண்டு பிறக்கும். ‘விளிவில் கொள்கை’ என்பது ஆனந்தக் கண்ணீராகும்.
இவை நான்கும் தன்கண் தோன்றிடினும், பிறர்கண் தோன்றிடினும் அழுகையாம். எனவே, இவையும் எட்டாயின என்பர் பேராசிரியர்.
‘அவலமாவது தனக்குப்பற்றுள்ள ஒன்றினைப் பிரிதலினாலாவது, அல்லது பற்றில்லாத ஒன்றை அடைதலினாலாவது தோன்றும் மனவருத்தம்’ என்பது தணிடியலங்கார உரை.
‘மூப்பே பிணியே வருத்தம் மென்மையோடு
யாப்புற வந்த இளிவரல் நான்கே.’
– (தொல்காப்பியம்.250)
அ. மூப்பு முதுமை காரணமாகத் தோன்றும் தளர்ச்சி.
ஆ. பிணி என்பது நோய்.
இ. வருத்தம் என்பது பயன் விளையாத வீண் முயற்சி.
ஈ. மென்மை என்பது ஆற்றலும் பொருளும் அற்ற எளிய நிலைமையால் வருவது.
இந்நான்கின் பொருட்டும் இகழ்ச்சி தோன்றும். இவை தன்னிடம் தோன்றுதலாலும், பிறரிடம் தோன்றதாலாலும் இச்சுவையும் எட்டாகும்.
‘இழிப்பாவது குற்றமுடையவற்றைக் காணுதல்
முதலிய காரணங்களாலே மனத்திலே தோன்றும்
அருவருப்பு’
– என்கிறது தண்டியலங்கார உரை.
‘புதுமை பெருமை சிறுமை ஆக்கமொடு
மதிமை சாலா மருட்கை நான்கே’
– (தொல்காப்பியம்.251)
அ. புதுமை என்பது முன்ன்றியாத்து. அஃதாவது நூதனம்.
ஆ. பெருமை என்பது மிகப்பெரியது. பொருள்கள் வளர்வதும் ஆகும். யானை, செல்வம், காதல் முதலியன முன்கண்ட அளவினும் வளர்ந்ததைக் கண்டபோதும் வியப்பு வரும்.
இ. சிறுமை என்றது மிக நுண்ணியது கண்டு வியத்தல்.
ஈ. ஆக்கம் என்றது செயற்கையில் தோன்றும் அரும்பெரும் விளைக்கும் வியப்பாகும்.
ஒன்றின் அமைப்பு, இயல்பு விளைவுகளைக் கண்டவுடன் ஆயதறிந்தால் மயக்கமில்லை. அறிவால் மதிக்கப் படாதபோது மட்டுமே வியப்பு உண்டாகும். எனவேதான் ‘மதிமை சாலா மருட்கை’ எனச் சொல்லப்பட்டிருக்கிறது.
‘வியப்பாவது முன்னர்க் – காணப்படாத
ஒன்றைக் கண்டவுடன் உண்டாகும் மனவிரிவு’
என்பது தண்டியலங்கார உரை. இந்நான்கும் தன்னிடம் தோன்றுதல், பிறரிடம் தோன்றுதல் என எண் சுவையாகும்.
‘அணங்கே விலங்கே கள்வர்தம் இறையெனப்
பிணங்கல் சாலா அச்சம் நான்கே’
-(தொல்காப்பியம்.252)
அ. அணங்காவன, எதிர்ப்பட்டாரை வருத்தும் இயல்பின்வாகிய பேய்.
ஆ. விலங்காவன, அரிமா, புலி முதலிய கொடிய விலங்குகள்.
இ. கள்வர்: சோர்வு பார்த்து வஞ்சித்துக் கொடுந்தொழில் புரிவோர்.
ஈ. தம் இறை: என்றது தந்தை, ஆசிரியன், அரசன், வழிபடுதெய்வம். தம்மிறை என்பது தன் தவறையும் என்றும், அதற்குரிய தண்டனையாலச்சுறுத்தும் தம்மிறையான தலைவன் என்ற பொருளும் ஆகும்.
அஞ்சத் தக்கனவாகிய இவற்றைக் கண்ட நிலையில் உள்ளம் நடுக்கமுற்று அஞ்சுதல் இயல்பு. இங்ஙனம் நடுங்காது பிணங்கி, (மாறுபட்டு) நிற்பார் மனதில் அச்சம்தோன்றுவது இல்லையாதலின் பிணங்கல் சாலா அச்சமெனப்பட்டது.
‘கல்வி தறுகண் புகழ்மை கொடையெனச்
சொல்லப்பட்ட பெருமித நான்கே’
– (தொல்காப்பியம்.253)
அ. கல்வி என்பது தவம் முதலாகிய செயலின் திறம்.
ஆ. தறுகண் என்பது அஞ்சத்தகுவன கண்டவிடத்து அஞ்சாமை. எனவே உள்ளத்து உறுதியாகிய மறம் (வீரம்) தறுகண் ஆகும்.
இ. இசைமை என்பது, இன்பமும் பொருளும் புகழ்மை எவ்வளவு கிடைப்பதாயினும், பழியொடு வருவன செய்யாதிருப்பதும், அதேபோல எத்தனை இடர் வருவதாக இருந்தாலும் புகழொடு வருவனவற்றைச் செய்தலும் ஆகும்.
ஈ. கொடை என்பது, உயிர், உடல், உறுப்பு முதலிய எல்லாப் பொருளும் கொடுக்கும் மனத்துணிவு.
இவை நான்கும் ஒருவரிடம் அமைந்த நிலையில் அவரிடத்தில் பெருமிதம் என்னும் மெய்ப்பாடு தோன்றும். எனவே இது தன்னிடம்தோன்றிய பொருள்பற்றியே வரும்.
‘வீரமாவது மேலான் காரியங்களில் உண்டாகும்
மனத்துணிவு’ என்பது – தண்டியலங்காரவுரை.
‘உறுப்பறை குடிகோள் அலைகொலை என்றன
வெறுப்பின் வந்த வெகுளி நான்கே’
-(தொல்காப்பியம்.254)
| அ. உறுப்பு அறை | |
| (அங்கபங்கம்) | : உறுப்பைச் சிதைத்தல், கை கால் முதலிய உறுப்புகளைக் குறைத்தல் |
| ஆ. குடிகோள் | : ஒருவனுடைய மனைவி, சுற்றம், முதலாயவர்க்கும், குடிப்பிறப்பின் |
| உயர்வுக்கும் பிறர் தீங்குபுரிதல். | |
| இ. அலை | : அலைத்தல். அதாவது வருத்துதல், கருவி முதலியவற்றைக் |
| கொண்டு கொலை முதலிய தீய தொழில்களைப் புரிதல். | |
| ஈ. கொலை | : உயிர்க் கொலையேயன்றி, அறிவு, புகழ் முதலியவற்றைக் கொல்லுதலுமாம். |
இந்நால்வகைக் கொடுமையும் சினம் தோன்றுவதற்குக் காரணமாதலின் ‘வெறுப்பின் வந்த வெகுளி’ என்ப்பட்டது. ஊடல் முதலிய பற்றிவரும் வெகுளிகளும் இவற்றுள் அடங்கும். உருத்திரங் காரணமாகத் தோன்றும் சுவை உருத்திரச் சுவையாகும். ‘உருத்தரமாவது தனக்கனுகூலமல்லாத செயலினாலாகும் மனக்கொதிப்பு’ என்பது தண்டியலங்காரவுரை.
‘செல்வம் புலனே புணர்வு விளையாட்டென
அல்லல் நீத்த உவகை நான்கே’
-(தொல்காப்பியம்)
அ. செல்வம், என்றது செல்வத்தாலுண்டாகும் நுகர்ச்சியினை.
ஆ. புலன், கலவியின் பயனகிய அறிவுடைமை என்பர் பேராசிரியர். புலவர் கூட்டத்தால் இனிய மகிழ்ச்சி தோன்றும். ஐம்புல நுகர்ச்சி என்பர் இளம்பூரணர்.
இ. புணர்வு என்றது அன்போடு புணர்ந்த காம்ப் புணர்ச்சியினை.
ஈ. விளையாட்டு என்றது ஆறு, குளம், சோலை முதலாய அழுக்மிக்க இடங்களில் தங்கித் துணையொடு விளையாடி மகிழும் விளையாட்டு.
இந்நான்கும் தன்னிடம் தோன்றும் மகிழ்ச்சி குறித்தே வரும். பிறர் துன்பங்கண்டு கீழ்மக்களடையும் போலி உவகை, உவகை ஆகாது. எனவேதான் ‘அல்ல்ல் நீத்த உவகை நான்கே’ எனப்பட்டது.
சமநிலை என்பது சம்மாக நிற்றல். அதாவது மனம் விகாரமின்றிச் சாந்தமடைந்து அமைதியாக நிற்றல். நன்மை செய்தாரையும் தீமைசெய்தாரையும் சமநிலையில் நோக்கும் இயல்பென்றார்.
இச்சமநிலைக்கு ஒரு திரிபம் (விகாரமும்) இல்லாத்தால் மெய்ப்பாடு எட்டோடு இது சேர்க்கப்படவில்லை. தொல்காப்பியம் கூறும் சுவை எட்டேயாகும். எட்டினோடும் இச் சமநிலை கூட்டி சுவை ஒன்பதென்பர்.
துணையோடு விளையாடி மகிழ்வதனால் வரும் ‘நகை’ என்னும் சிரிப்பை முதலாவதாக வைத்தார்.
‘நகை’க்கு எதிரான ‘அழுகையை’ அதன்பின் வைத்தார்.
அழுகையும் – இகழ்ச்சியும் தொடர்ப